در پی صدور بیانیه شورای منتقدان مجله الکترونیکی رنگ درباره انتخاب سه اثر در بی‌ینال نهم ، مازیار زند مقاله‌ زیر را برای رسم ارسال کرد:

شورای منتقدان مجله الکترونیکی رنگ ، در اقدامی موثر ، تعدادی از آثار به نمایش درآمده در بی‌ینال نهم گرافیک را از دیدگاه خود انتخاب و جوایزی به آنان اهدا کردند. هرچند این عمل زمانی موثرتر واقع می‌شد که آنها در داوری آثار ، قدمی فراتر از داوری اصلی بی‌ینال برمی‌داشتند و جلوه‌ای دیگر از قابلیت‌های طراحان نسل پنجم گرافیک ایران ارایه می‌داند. البته صدور بیانیه از طرف این شورا و مشخص بودن نام این افراد ، عملی حرفه‌ای است و نشان می‌دهد آنها آزادانه پذیرای انتقادها خواهند بود.
داوری کار بسیار پیچیده ، وقت‌گیر و دشوار است ، بخصوص در حیطه هنرهای تجسمی. از این روست که در موارد بسیاری از این دست ، ناهمگونی و خطاهای آشکار داوری را می‌بینیم. بی‌گمان هرقدر تیم انتخاب آثار و هیات داوری حرفه‌ای‌تر باشند ، درصد خطاها و نقص‌ها کمتر خواهد بود.
بطور مثال پوستری که از سوی فرهنگسرای صبا به آقای عابدینی سفارش داده می‌شود ، نهایتا پذیرفته نمی‌شود ولی همین پوستر در بی‌ینال جهان اسلام جایزه می‌گیرد. از این نمونه بسیار در مورد آثار دیگران و خودمان شاهد بوده‌ایم. گواه آن ، اعتراض‌های همیشگی اینگونه نمایشگاههاست که آخرین آن در بی‌ینال نهم اتفاق افتاد. اگر هیات انتخاب و داوری نیز برای نحوه قضاوت خود بیانیه‌ای تنظیم و ارایه می‌کردند ، قضاوت کار آنان برای شرکت‌کنندگان و منتقدان آسان‌تر می‌بود.
هدف من از این نوشته بررسی عملکرد شورای منتقدان مجله الکترونیکی رنگ براساس بیانیه خود آنان است و قصد اعتراض و کوچک شمردن این عمل را ندارم. چرا که در این موارد و نه در مورد بی‌ینال ملی ، هر فرد یا گروهی حق دارد هرکه را می‌خواهد انتخاب و تشویق کند. گرچه در این مورد خاص بیشتر به نیمه خالی لیوان توجه داشته‌ام.
هدف اصلی‌ام درنگارش این نوشته ، آگاهی کسانی است که نتیجه این انتخاب‌ها را می‌بینند و گمان می‌کنند فرم ، اصلی‌ترین بخش انتخاب در داوری گرافیک است و از رسالت اصلی طراحی دور می‌شوند.
مرحوم ممیز همیشه می‌گفتند:” طراح گرافیک ، طراح کمپوزیسیون (ترکیب‌بندی) نیست ، بلکه طراح ایده است”.

در متن بیانیه این منتقدان بر مولفه‌های گرافیک ایرانی و پیشرو بودن آثار منتخب ، تاکید شده است. دامن زدن و توجه بیش از حد به گرافیک ایرانی که به گمان من تشویق افراد به اسارت در بند فرم است ، اولین نقطه ضعف این بیانیه به شمار می‌رود. به جای آنکه طراح به استفاده آزادانه از فرم مناسب برای کار خود ترغیب شود ، مجبور است به ایده‌هایی در قالب فرم‌های خاص فکر کند و آنها را در قالب‌های از پیش تعیین‌شده بگنجاند. به این امید که اثرش ، ترجمه و بازآفرینی المان‌های سنتی باشد.
مشکل اصلی اینجاست که هنوز بدلیل عدم وجود منتقد جدی و حرفه‌ای در ایران ،  معیارهای اصیل گرافیک ایرانی بر کسی آشکار نیست ، مگر آنکه در اثرش از موتیف‌های ایرانی استفاده کرده باشد یا از رنگ‌های سنتی‌مان یا ترکیب‌بندی گرته‌برداری شده از چاپ‌های سنگی و مینیاتورها بهره برده باشد و یا از فرم نوشته فارسی استفاده کرده باشد که همه اینها نشانه‌های فرمی‌اند و نه ساختاری.
گواه سخن من اینکه گمان می‌کنم هر که در ایران به دنیا آمده باشد ، در این فرهنگ زیسته باشد و به فارسی سخن گفته باشد ، مشروط بر آنکه اثرش کپی فرمی از اثری خارج از این فرهنگ نباشد ، یک اثر ایرانی معاصر خلق کرده است ، بدون آنکه نشانه‌ای ظاهری از موارد بالا در آن بتوان یافت.
در این موارد بیننده اثر یا داور به جای آنکه به چگونگی بیان بصری اثر توجه کند و پیش از آن ، فرم را می‌بیند ، سپس محتوا را. مساله وقتی پیچیده‌تر می‌شود که موضوعی مدرن باید در قالب فرم‌های سنتی بیان شود تا پوستری خوب ارزیابی گردد. چرا که ایرانی بودن به جای مشخصه یک پوستر می‌شود ملاک ارزش‌گذاری آن. داور به جای آن که بسنجد آیا موضوع ، با فرم ارایه شده همخوان است یا نه ، به وجود بیان سنتی اثر اکتفا می‌کند. خطر آنجاست که بعد از آن ، طراح ، هر موضوعی ، حتی موضوعی مانند ترافیک را با فرم‌هایی با بیان سنتی ارایه می‌کند و حتم دارد کاری درست انجام داده است.
به گمان من استفاده صحیح و بجا از فرم برای بیان و ترجمه مفهوم و ایده است که گرافیک ما را به سمت هویتی مستقل سوق خواهد داد. گرافیک ایرانی آنجا شکل می‌گیرد که آثاری بدون تزریق فرم‌های قدیمی‌مان ، بصورت اصیل از جانب طراح تولید شوند و از خلال آنها و در یافتن نقاط اشتراک آنها ، عناصر به روز شده ایرانی کشف گردد. مشخصه‌هایی که فراتر از ظاهر فرم‌های سنتی جلوه‌گر می‌شود.

نقل از سایت خبری رسم 

Julien Welter

Nur der Tod verbindet Ingmar Bergman und Michel Serrault? – Serrault, der Mitte der 1950-er Jahre gemeinsam mit seinem Bühnenpartner Jean Poiret erstmals im Kino zu sehen war (in „Mörder und Diebe“ von Sacha Guitry, 1957), steht für den harmlosen, komischen Film, wie er in Frankreich zu Zeiten der Vollbeschäftigung und des Zukunftsoptimismus beliebt war. Allein die Titel seiner ersten Filme („Bébert et l’omnibus“, „Nous irons à Deauville“, „Clémentine chérie“) beschwören bei jedem Franzosen unweigerlich nostalgische Bilder von Sonntagsausflügen in die Provinz herauf, mit Comics lesenden Kindern auf dem Rücksitz des pistaziengrünen Panhard oder Simca Chambord.

Ingmar Bergman dagegen – Sohn eines evangelischen Pfarrers, den aber schon früh das freie Leben fahrender Schausteller faszinierte („Abend der Gaukler“, 1953) – zeigt in seinen Filmen eine widersprüchliche und weibliche Welt zwischen Rauheit, Zärtlichkeit und Introspektion. Einige Jahre nach „Wie in einem Spiegel“ (1959) – bei dessen Entstehung Bergman erklärte, er habe genug davon, auf der Leinwand und im Drehbuch zu erklären, worum es in seinen Filmen geht – galt der Schwede bereits als größter Filmemacher neben Fellini und knapp vor Antonioni et Tarkovsky.

Doch der berühmte Regisseur war auch stets für eine Überraschung gut, einer alten skandinavischen Tradition gemäß, die bereits bei Strindberg beginnt und sich mit dem Dänen Lars von Trier fortsetzt. Beispiele hierfür sind einige Komödien, die zu den weniger erfolgreichen Bergman-Filmen zählen („Ach, diese Frauen“, 1964), sowie andere idyllische Streifen, die besser ankamen („Das Lächeln einer Sommernacht“, 1955). Auch „Die Zauberflöte“ (1975) wurde als leichte Kost für das Weihnachtsprogramm des schwedischen Fernsehens gedreht. Eine geschickte Neufassung von Mozarts Oper, dessen Libretto so ernste Themen wie Krieg, maßlose Machtgier, Verrat und die undeutlichen Grenzen zwischen Gut und Böse behandelt.

Für Michel Serrault stellten die frühen 1980er Jahre, kurz nach dem triumphalen Erfolg der Kinofassung von „Ein Käfig voller Narren“ (1978), einen Wendepunkt dar. Jean Poiret, der während der gesamten 70er Jahre nicht für den Film gearbeitet hatte, kam nun verändert zurück („Hühnchen in Essig“ von Claude Chabrol, 1985). Sein Bühnenpartner Serrault ging ihm mit einer Reihe von Werken in einem neuen, ernsteren Ton voraus. Die Komödien wurden schwärzer und nahmen einen tragischen Ausgang („Tod dem Schiedsrichter“, „Das Auge“), doch sie hatten unbestreitbar Erfolg. Für eine seiner doppelsinnigsten Rollen wurde Serrault ein einziges Mal in seiner langen Karriere sogar selbst zum Produzenten, und zwar für das Porträt des finsteren und exzentrischen „Doktor Petiot“ (1990), einen Film mit expressionistischen Zügen von Christian de Chalonge. Frankreich wandelte sich – Michel Serrault auch („Kopf oder Zahl“, „Das Verhör“, „Malevil“, „Die Fantome des Hutmachers“ u.a.). Den Höhepunkt dieser an Abenteuern reichen Periode bildete Claude Sautets „Nelly und Monsieur Arnaud“ (1995), der zu einem Konflikt zwischen Serrault und dessen Schauspielerkollegen Michel Piccoli führte: Piccoli, der mit Sautet bereits „Die Dinge des Lebens“ und „Das Mädchen und der Kommissar“ gedreht hatte, konnte es nie verwinden, dass der Regisseur ihn nicht für diesen Film gewählt hatte. Bis zu Sautets Tod im Jahr 2000 sprachen die beiden Rivalen nicht mehr miteinander.

Serrault und Bergman haben auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam, doch beide meisterten so manche Schwierigkeit in ihrer Karriere durch dieselbe Tugend: durch Treue. Serrault arbeitete nicht nur mit so liebenswürdigen Regisseuren wie Pierre Tchernia („Le Viager“, „Die Gaspards“), sondern auch mit dem gestrengen Jean-Pierre Mocky („Die Freunde der Margerite“, „Das Wunder des Papu“, „Grabuge!“), mit dem er noch in den letzten Jahren drehte, obwohl der Filmemacher über keinerlei finanzielle Mittel mehr verfügte. Bergman seinerseits drehte alljährlich ein bis zwei Filme (bis zu einer amerikanischen Produktion, „Das Schlangenei“), dank der Unterstützung eines eingespielten Teams und einer Sparsamkeit, die noch aus seiner Theaterzeit stammte.

Beide, der Darsteller und der Regisseur, waren auch dem Fernsehen nicht abgeneigt. Für Bergman war es ein Experimentierfeld, dem er den letzten Teil seiner Karriere widmete, nachdem er sich mit „Fanny und Alexander“ (1982) vom Kino verabschiedet sowie mehrere Bücher mit Erinnerungen und eine bis heute maßgebliche Autobiografie („Laterna magica: mein Leben“) veröffentlicht hatte. Auch Serrault war unlängst in einem Fernsehfilm über die Affäre Dominici zu sehen, der ein kritisches Licht auf die französische Justiz und die mediale Behandlung von Kriminalfällen wirft. Er rüttelte gern an seinem Image als freundlicher Opa und pflegte es zugleich. Bergman, der sich im eigenen Land durch seinen Ruhm und seine für Kollegen schwer zu akzeptierende „Allmacht“ nicht nur Freunde gemacht hatte, zog sich auf die windgepeitschte steinige Insel Farö zurück. Doch selbst dort hatte er sich einen Filmraum eingerichtet, wo er sich neue schwedische und ausländische Produktionen anschaute und diese (wie seine Angehörigen betonen) auch kommentierte. Es scheint, als habe sich weder der beliebte Schauspieler noch der berühmte Filmemacher in den letzten Lebensjahren auf den wohlverdienten Lorbeeren ausruhen wollen.

Über Sarabande: das letzte Werk Ingmar Bergmans

Marianne und Johan haben sich seit ihrer Scheidung vor 32 Jahren nicht mehr gesehen. Keiner von beiden pflegt regelmäßigen Kontakt zu den gemeinsamen Töchtern Martha und Sara. Sara lebt jetzt in Australien, die Autistin Martha ist in einem Pflegeheim untergebracht. Zurückgezogen lebt Johan, mittlerweile 86 Jahre alt, im Sommerhaus seiner Großeltern. In der schwedischen Provinz Dalarna genießt er die ländliche Idylle. An einem schönen Tag im Herbst beschließt Marianne, die weiterhin als Familien- und Scheidungsanwältin in Stockholm tätig ist, Johan einen Besuch abzustatten. Mit aller Vorsicht kommt es zur Wiederbegegnung dieses ehemals so streitsüchtigen Paares, noch einmal verbringen sie einige gemeinsame Wochen, tauchen ein in Vergangenes, erleben die Gegenwart. Auf dem Sommersitz in Dalarna lebt auch Henrik, Johans Sohn aus erster Ehe, mit seiner Tochter Karin. Den Tod seiner geliebten Ehefrau Anna vor zwei Jahren hat Henrik nie verwinden können. Anna scheint immer noch allgegenwärtig. Seine Professur als Musiker an der Universität in Uppsala hat er aufgegeben, er schreibt nun an einem Buch über Bachs Johannespassion. Sein ganzer Ehrgeiz richtet sich auf die Erziehung von Karin, die als hoch begabte Musikerin von ihrem Vater unterrichtet wird. Das Verhältnis zwischen den beiden ist gespannt. Auch Henriks Beziehung zu seinem Vater Johan gestaltet sich seit Kindheitstagen kompliziert. Beide verbindet, dass sie Anna nicht vergessen können, zu der auch Johan eine innige Beziehung hatte. Mariannes plötzliches Eintreten in diesen geschlossen Familienkreis hat zur Folge, dass die unterschwelligen Konflikte offen ausbrechen. Endlich hat Karin eine Ansprechpartnerin, der sie sich anvertrauen kann. Mit Marianne redet sie zum ersten Mal über ihre schwierige Beziehung zu ihrem Vater Henrik, ihr ambivalentes Verhältnis zu ihrem Großvater Johan und den schmerzhaften Verlust der Mutter.

Der “film-dienst” schreibt: “Die in zehn Szenen arrangierte Versuchsanordnung einer Hassliebe wurde mit einer meisterhaften Einfachheit und Dichte sowie großer Leidenschaft für das Wort inszeniert. Die pessimistische Weltsicht hinterlässt einen bitteren Nachhall und ruft einmal mehr das tief lotende existenzialische Oeuvre des Regisseurs in Erinnerung.”

Sarabande

Fernsehfilm, Schweden 2002, Synchronfassung,

16:9, 107 Min

Regie: Ingmar Bergman; Buch: Ingmar Bergman; Kamera: Raymond Wemmenlöv, Per-Olof Lantto, Sofi Stridh, Jesper Holmström, Stefan Eriksson; Schnitt: Sylvia Ingemarsson; Produktion: SVT, in Zusammenarbeit mit ZDF, ORF, ZDF-Enterprises, Network Movie, DR, NRK, RAI, YLE 1, Nordiska TV Samarbetsfonden, Nordisk Film, Och TV Fond; Szenenbild: Göran Wassberg; Redaktion: Daniel Alfresson (SVT), Klaus Bassiner (ZDF), Wolfgang Feindt (ZDF), Helmut Fürthauer (ORF)

Mit: Erland Josephson – (Johan), Liv Ullmann – (Marianne), Börje Ahlstedt – (Henrik), Julia Dufvenius – (Karin), Gunnel Fred – (Martha)

Reported from www.arte.tv

مرضیه رسولی

يكي به من بگويد كه اين حرف منطقي است كه: “وبلاگ شخصي خودمه و هرچي دلم بخواد توش مي‌نويسم.” خيلي مي‌شنويم يا مي‌گوييم كه: “اين نظر شخصي منه. مي‌توني باهاش موافق نباشي.”

پس اگه هر كس بخواهد نظر شخصي خودش را مطرح كند و جواب منتقدان را هم اين‌طور بدهد كه “اين نظر من است. مي‌خواهي قبول كن مي‌خواهي نكن”، پس فكر كردن و خود را اصلاح كردن چه مي‌شود؟ دنبال حرف و نظر درست رفتن چه مي‌شود؟ يعني اين كار نشانه خودرآي و مستبد بودن نيست؟ پس نظردادن وقتي قرار نيست به حرف طرف مقابل هم گوش كنيم به چه درد مي‌خورد؟ يعني از مخاطب سواستفاده كرده‌ايم ديگر. حرف مي‌زنيم و بعد كه حرف‌هايمان تمام شد، دهانش را مي‌گيريم تا چيزي نگويد. يا توي دهانش مي‌زنيم.

احمقانه نيست؟ احتمالاً فكر نمي‌كنیم از اين جمله بايد كجا استفاده كنيم و هرجا که کم آوردیم به كارش مي‌گيريم.

اين را به خودم هم مي‌گويم.

نقل از وبلاگ سه روز پیش

Look into the detail and the shape of our vegetable, we will find they have such beautiful forms that allow us to wonder and imagine. They are one of the unique thing we should look into and get inspired. (photo taken – photographed on 20/1/07 – Prague, Crech Republic)

Reported From www.hyperthesis.com

The ‘BLUE’ was just happen in that afternoon. The ‘BLUE’ is such naturally pure in the air, open up your wings, fly in this blue sky…wish you are here to join me…(Picture taken – Otataka beach, Wanganui, New Zealand, 14/7/07)

Reported From www.hyperthesis.com

An Exhibition & Workshop of Majid Abbasi at the

Basel School of Design

April 30 – May 10, 2007

During the first week of May 2007, the Basel School of Design will be host to Majid Abbassi for the exhibition of his posters and a two day workshop.

Ralph Schraivogel wrote: “To call Majid Abbasi a poster designer would not do him justice, he is much more: as co-founder and co-proprietor of Did Graphics Inc. he is at home in all graphic design disciplines and produces masterly work with his colleagues in every field. He is also a networker: as a founder member of the graphic designers’ group known as “The 5th Color” he makes a key contribution to the subject matter and increasingly dynamic quality of graphic design in Iran, especially in his own generation. And as co-organizer of the “Tehran International Poster Biennial” he leaves no doubt about his organizational skills.”
Majid Abbasi will be holding an Iranian Typography workshop at the Basel School of Design May 5–6. The theme of the workshop is based on the name of each student. A name is a label for a human, thing, place, product (as in a brand name) or even idea or concept, normally used to distinguish one from another. Names can identify a class or category of things, or a single thing, either uniquely or within a given context. A personal name identifies a specific unique and identifiable individual person.
In this workshop students will learn how to write their name in the Persian language and design typographic compositions by using two of the very famous Iranian typefaces. The results will be shown as A3 printouts on 6th of May at the Basel School of Design.

During the past years Alan Fletcher (London), Ahn Sang -Soo (Seul), Helmut Schmidt (Osaka) and Hamish Muir (London) have also held workshops and delivered speeches at this School.
The Basel School of Design and its students have influenced the international Graphic Design community since the 1960’s. Under the direction of Armin Hofmann and Emil Ruder courses for Graphic Design and Typography were developed. They were outstanding models for a modernist design education. Wolfgang Weingart was a professor of typography at this School until the year 2004.
Since the year 2000, the Swiss educational system has undergone an astonishingly rapid process of adapting its educational institutions to the international standards of the Bachelor and Master curricula at the University level. In this process the Visual Communication department became a separate institute from the vocational level School of Design (Schule für Gestaltung Basel). We are now part of the University system of Northwest Switzerland and have developed a curriculum for the University level with international accreditation.

Reported From 5th color official site

Ihr Vater sei “friedlich eingeschlafen”, teilte seine Tochter Eva Bergman in Stockholm mit. Der Schöpfer von Filmklassikern wie “Das Schweigen”, “Szenen einer Ehe” und “Fanny und Alexander gehört zu den herausragenden Filmregisseuren des 20. Jahrhunderts. Seine mehr als 40 Spielfilme loten meist die Tiefen und schmerzhaften Erfahrungen der menschlichen Seele aus. Für sein Lebenswerk erhielt er Preise in Cannes und Hollywood.

Der schwedische Ministerpräsident Fredrik Reinfeldt würdigte in Stockholm Bergman als “einen der großen Dramatiker der Welt”: “Sein Werk ist unsterblich.” Die enorme Bedeutung von Bergmans Beiträgen zu Film und Theater in Schweden und anderen Ländern lasse sich nur schwer begreifen. Als ein Meilenstein gelten die als TV-Serie sowie als Kinofilm veröffentlichten “Szenen einer Ehe” 1973 mit Bergmans zeitweiliger norwegischer Lebensgefährtin Liv Ullmann und seinem Landsmann Erland Josephson in den Hauptrollen.

International führende Kollegen wie Woody Allen, Wim Wenders und Steven Spielberg hatten den Schweden 1997 beim 50. Filmfestival in Cannes zum wichtigsten Filmemacher aller Zeiten gewählt und ihm dafür die “Palme aller Palmen” zuerkannt. Schon 1970 wurde Bergman für sein Gesamtwerk mit einem Ehren-Oscar gewürdigt. 1959 erhielt er für “Jungfrauenquelle” seinen ersten Oscar, gefolgt 1984 von vier weiteren der begehrten Hollywood-Auszeichnungen für seinen letzten großen Spielfilm “Fanny und Alexander”.

Freunde und Kollegen berichteten in schwedischen Medien, dass sich Bergmans Gesundheitszustand nach einer schweren Hüftoperation in diesem Jahr stark verschlechtert habe. Bis dahin sei er ausgesprochen aktiv und an seiner Umgebung höchst interessiert gewesen. Über den innersten Antrieb zu seiner künstlerischen Arbeit mit der als einzigartig geltenden Bildersprache der Filme hatte Bergman einmal gesagt: “Es gibt keine Grenzen. Nicht für die Gedanken, nicht für die Gefühle. Die Angst setzt Grenzen.”

Stockholm (dpa) – Mehr als 40 Kinofilme hat der schwedische Regisseur Ingmar Bergman gedreht. Einige seiner wichtigsten Werke:

1955: “Lächeln einer Sommernacht”

1956: “Das siebente Siegel”

1957: “Wilde Erdbeeren”

1959: “Jungfrauenquelle”

1961: “Wie in einem Spiegel”

1962: “Das Schweigen”

1966: “Persona”

1968: “Schande”

1972: “Schreie und Flüstern”

1973: “Szenen einer Ehe”

1975: “Die Zauberflöte”

1977: “Das Schlangenei”

1978: “Herbstsonate”

1981: “Fanny und Alexander”

2003: “Sarabande”

مازیار زند متولد 1356 و دانش‌آموخته معماری است. او پایه ثابت اغلب نمایشگاهها و جشنواره‌های داخلی و خارجی است. پوسترها و تصویرسازی‌هایش بیانگر نگاه متفاوت این طراح جوان است. به نظرم رسید شاید در این باره حرف‌هایی داشته باشد. گفتگوی مکتوب ما ، پیش روی شماست:

*پوسترهای زند متفاوت است. پوستر را از کدام زاویه تعریف می‌کنید؟

کلمنت گرینبرگ ، منتقد سرشناس هنر دوران مدرن می‌گوید: “هر ژانر هنری وظیفه دارد پیش‌شرط‌های بنیادی خود را در معرض پرسش انتقادی قرار دهد تا خصیصه‌های جوهری خویش را کشف کند”. برای آنکه به این سوال پاسخ دهم ناچارم کمی به عقب برگردم و درباره ماهیت وجودی و عناصر بنیادین پوسترکمی مداقه کنم. در واقع کشف مهم‌ترین و اصلی‌ترین عنصر هر موضوع ، پدیده یا مدیوم از بازی‌های همیشگی ذهنی و از دغدغه‌های مورد علاقه من بوده اس ت. تا کجا می‌توان ساختارهای موجود یا از پیش تعریف شده را پیرایش کرد ، غبار اضافات از آن گرفت و به نکته‌ای رسید که بیانگر راستین جوهره اصلی آن موضوع باشد ، آنقدر اصلی که اگر آن صفت را از او بگیرید ، ماهیت موضوع تغییر کند. آنگاه با گشت و گذار پیرامون هسته بنیادین ساختار مورد بحث می‌توان به کشف بیشتر قابلیت‌های آن و گسترش دامنه نفوذ و یا گزار از آن حوزه کمک کرد. ساده‌ترین مثال از این نوع هنر کانسپچوال است. هنرمندان کانسپچوال در دهه 60 به بحث و کنکاش پیرامون چیستی هنر و ایجاد سوال در ماهیت هنر پرداختند و با حرکت در مرز هنر و غیرهنر و حرکت روی لبه تعاریف تاریخی هنر ، به گسترش مفاهیم و تولید تعابیر جدید از هنر پرداختند تا جایی که منادیان عبور تاریخ از مدرنیسم به پست مدرنیسم گشتند.

حال اگر بخواهم راجع به عناصر ماهوی پوستر بحث کنم ، لازمست نگاهی به تاریخ پوستر بیاندازیم و وظیفه تاریخی آن و علت بوجود آمدنش را مرور کنیم. از اواخر قرن نوزدهم ، پوستر یا اعلان یا دیوارکوب به معنای امروزی‌اش برای اطلاع‌رسانی و انتقال اطلاعات به انسان مدرن و صنعتی شده بوجود آمد. اطلاعاتی چون اعلام خبر برپایی یک اپرا ، تشویق مردم برای ورود به یک بار یا کاباره یا برانگیختن حس بیننده برای پیوستن به ارتش میهن‌اش. این ماهیت اصلی پوستر بود و به تبع آن ، این رسانه جدید در دوران خودش چند مشخصه پیدا کرد: پوستر باید می‌توانست تکثیر شود ، پس طراحی آن باید خود را با امکانات صنعتی و دستگاههای تکثیر وفق می‌داد. مثلا لوترک یا اشتینلن از سطوح رنگ تخت و خط‌های سیال در پوستر استفاده می‌کردند. خواندن پوستر از لحاظ بصری باید روان و در حد مخاطب عام باشد.

پوستر باید اطلاعات کارفرما را منتقل کند ، پس باید سفارش‌دهنده داشته باشد و در این کار ، اطلاعات طراح نه تنها مهم نیست ، حتا نباید وارد طرح شود که این از نقاط مهم افتراق گرافیک و نقاشی است. نقاش می‌خواهد و باید تجربه درونی و نتیجه سفر به اعماق ذهنی‌اش را بر روی بوم یا درون اثر هنری منتقل کند. هرچه اثر هنری نقاش به درون او نزدیک‌تر و بی‌واسطه‌تر باشد ، نتیجه آن باارزش‌تر و درخشان‌تر است. تا آنجا که برای یک نقاش ، سفارشی کار کردن توهین به حساب می‌آید و لی برای گرافیک در مفهوم آکادمیک خود یک ضرورت شناخته می‌شود. اثر نقاشی نمونه‌ای یگانه به شمار می‌رود که در صورت تکثیر ارزشی نخواهد داشت. در صورتی که تمامی کپی‌های یک پوستر هم ارزش به حساب می‌آیند.

امروزه در دنیای تکنولوژی ، بخش بسیار اندکی از اطلاعات از طریق پوستر یا همان دیوارکوب‌ها منتقل می‌شوند. پوستر تبدیل شده به برگه‌ای هنرمندانه برای ثبت سندی تاریخی یا تصویری خاطره‌انگیز به یادبود اتفاقی که بوقوع پیوسته است. برای آنکه مطمئن شوید ، خودتان تحقیقی انجام دهید تا بدانید چند نفر در ایران از طریق پوسترهای جشنواره فجر متوجه شده‌اند که جشنواره شروع شده است! قبول. فرض کنیم زمان برپایی جشنواره فیلم از قبل مشخص بوده است ، بگویید چند نفر از روی پوسترهایی که به دیوار بوده‌اند ، متوجه شده‌اند جشنواره موسیقی فجر چه زمانی شروع شد و خاتمه یافت. این روزها پوسترها را بجای اینکه به دیوار بچسبانند ، لوله می‌کنند و بعنوان یادگاری به مخاطب می‌دهند. از آنجا که ماهیت اطلاع‌رسانی عوض شده ، به تبع آن رغبت جامعه برای چاپ انبوه پوستر و چسباندن آن بر دیوار هم کم شده است. من شخصا مدتی است پوسترهایی را که در ایران یا خارج از ایران طراحی می‌شوند ، نه بر روی دیوار و بصورت چاپ شده ، که از طریق اینترنت بر روی یک مانیتور 17 اینچ بصورت نوری می‌بینم. من خودم نیز بیشتر به سمت طراحی پوسترهای self promotion رفته‌ام. شخصا نظرات خودم را براساس علایق شخصی تصویری‌ام می‌سازم ، بدون آنکه محدود به نظر یک غیرکارشناس شوم یا ترس از تعاریف آکادمیک گرافیک داشته باشم.

بطور مثال در پوستر “شهر بهتر ، زندگی بهتر” دولایه را در نظر گرفتم که وقتی زاویه دید بیننده عوض می‌شود و یا لایه بالایی تکان می‌خورد ، خطوط پوستر حرکت می‌کنند و باعث می‌شوند فرم پوستر مدام تغییر کند. وقتی آقای عابدینی این پوستر را دیدند ، گفتند کار خوبی است ولی پوستر نیست ، fine art است. یا در پوستر “چاقو دسته خودش را نمی‌برد” که برای نمایشگاه تایپوگرافی ضرب‌المثل‌های ایرانی طراحی کردم ، دسته چاقو را از پوستر بریدم. سوراخ شدن پوستر کار متداولی نیست و البته باعث شد هیات انتخاب آثار ، کار را رد کند. در بسیاری از موارد ، از اصول بصری و قوانین تصویری کاندینسکی پیروی نمی‌کنم. پوسترهایم گاهی نوشته ندارند ، اگر هم دارند همیشه در بالای پوستر ، برای بهتر دیده شدن قرار نمی‌گیرند. در آثارم تعادل و توازن به سنت مدرسه باهاوس ، چندان نقش مهمی ندارند. سطوح طراحی نشده بخش مهمی از تصویرهایم هستند و در برخی از آنها مخاطب می‌تواند برداشت چندگانه داشته باشد. از این رو پوسترهایم متفاوت به نظر می‌رسند.

*علیرغم این نگاه متفاوت ، پوسترهایتان هنوز خیلی ساده و صریح ، به موضوع وابستگی دارند. این را بحساب مینی‌مالیسم می گذارید؟

جنبش مینی‌مالیسم در هنر ، از نیمه قرن بیستم و از نقاشی آغاز شد و بدلیل ماهیت و عناصر جوهری درونش به سمت مجسمه‌سازی یا کامل‌تر بگویم ، ساخت اشیای مینی‌مال رفت. از این رو بررسی این حرکت در گرافیک اندکی مشکل می‌نماید. اما می‌توان اصول کلی مینی‌مالیسم را در نظر گرفت و با مدیوم گرافیک مقایسه کرد. مهم‌ترین هدف هنرمندان مینی‌مال ، رفع توهم از اثر هنری بود. آنان معتقد بودند اثر ما همان چیزی است که دیده می‌شود و هیچ اشاره‌ای به موضوعی یا مفهومی فراتر از خود ندارد و از آنجا که جنبش مینی‌مال حرکتی عمدتا چپ بحساب می‌آمد ، هنرمندان این دوره تلاش خود را بر روی بیان چگونگی و کیفیات ماده متمرکز کردند. آنان معتقد بودند ماده بطور طبیعی و به خودی خود ، گویای همه اتفاقاتی است که در طول تاریخ بر آن حادث شده است و کامل‌ترین بیان طبیعت است ، بی‌آنکه لازم باشد اثری از هنرمند بر روی آن بجا گذاشته شود. پوسترهای من نیز از این دید ، آثاری هستند که بیان روایت در آنها از طریق رابطه میان فرم‌ها صورت گرفته است و معمولا اشاره‌ای به موضوعی در بیرون از خود اثر نمی‌کنند. من از کیفیات نقطه و خط بهره می‌گیرم و بی‌آنکه روایتی مطرح کنم ، ترجمه‌ای ساده از موضوع مورد نظر ارایه می‌دهم. استفاده از ده عدد مستطیل که یکی از آنها در زاویه‌ای دیگر قرار دارد برای پوستر “رونمایی جلد دهم فرهنگنامه کودکان” ، یک نقطه در برابر چند نقطه در پوستر “مقاومت” ، خطوط بی‌نظم و درهم در کنار خطوط منظم برای پوستر “ترور در برابر دموکراسی” ، استفاده از نقطه و بیان حس خطر و پراکندگی در پوستر “ایدز” ، نمونه‌هایی از این مثال هستند.

*معماری چه تاثیری روی پوسترهایتان گذاشته است؟

آلن فلچر می‌گوید: “طراحی کردن یک شیوه زندگی است”. نمی‌شود شما تا ساعت 2 بعد از ظهر مینی‌مال باشید و بعد از آن سنتی کار کنید. یا مثلا نمی‌توانید تا ساعت 8 شب طراح باشید و از آن به بعد نباشید. خاطره‌ای از جلسه دفاعیه تز فوق‌لیسانسم را برایتان می‌گویم. موضوع پایان‌نامه‌ام معماری رنگ بود و کاربری آن بازار ادواری تهران. معماری مجموعه کالبد و فضاست و به نظر من مهم‌ترین عنصر معماری فضاست. در واقع فضا بنیادی‌ترین بخش معماری است. شما می‌توانید کالبد را از معماری بگیرید ولی فضا را نمی‌توانید. از این رو در پایان‌نامه‌ام به فضا پرداختم و کالبد فیزیکی را از آن گرفتم. زمینی خالی را اختصاص دادم به محل برپایی بازارهای ادواری که چند منبع بخار در این فضا ، مه رقیق تولید می‌کرد و با استفاده از چند نورافکن رنگی ، افراد را در میان رنگ‌ها حرکت می‌دادم. فضای معماری من بواسطه حضور افراد در آن ساخته می‌شد و کاربری فضا و شکل چیدمان عناصر درون آن هم وابسته به خود افراد بود. هرکجا که می‌خواستند بساط پهن می‌کردند ، با چرخ‌های دستی جنس می‌فروختند و غیره. از این رو این فضا بهترین کاربری را براساس شرایط خود پیدا می‌کرد و براساس زمان و عناصر درونش تغییر می‌یافت. در تمام مدت دفاعیه سعی داشتم به هیات داوری بگویم فضایی که طراحی کرده‌ام کالبد فیزیکی ندارد ، بنابراین پلان ، نما و مقطع هم ندارد. تنها فضا را طراحی و اجرا کرده‌ام. ببینید معماری اتاق شما فضایی است که در آن زندگی می‌کنید و نه دیوارهای خانه شما و این فضا شامل اینهاست: مجموعه احساسات‌تان در هر لحظه ، مجموعه خاطرات شما و عناصر دیگری که به درون شما مر بوط می‌شود. چنانچه اگر من اتاق شما را عینا در قاره آفریقا بسازم ، معماری اتاق شما برایتان عوض شده است در حالی که فیزیک ظاهری آن هیچ تغییری نکرده است. حتا احساس شما نسبت به اتاق‌تان نه تنها با احساس فردی دیگر فرق دارد ، بلکه برای خود شما هم مرتبا عوض می‌شود. وقتی خوشحال هستید فضا را بزرگتر حس می‌کنید. وقتی ناراحت هستید ، فکر می‌کنید خانه‌تان کوچک شده است. پس آرشیتکت دیوارهای خانه را طراحی نمی‌کند ، بلکه جایی را طراحی می‌کند که از قضا شما فکر می‌کنید طراحی نشده است.

یک هایکو ژ اپنی می‌گوید:” کوزه‌ای که در دستان شماست ، هستی‌اش تهی میان آن”. گردش چرخ‌های گاری نه در گردش پره‌ها ، که در فضای خالی میان پره‌هاست. البته بعد از همه این استدلال‌ها ، هیات ژوری اعلام کرد ما نمی‌پذیریم جایی را که هیچ چیزی نیست ، بگوییم معماری شماست و گفتند ما متاسفیم که تو چیزی از دانشگاه نیاموخته‌ای. در نهایت در جواب سوال شما باید بگویم در وجود من تعالیمی که از هنر دیده‌ام ، یکپارچه هستند و محدود به دوران دانشگاه نمی‌شوند و معتقدم آموزش هنر از دوران کودکی فرد آغاز می‌شود ، نه بعد از دانشگاه و در ضمن گمان می‌کنم صحیح‌ترین راه آموزش هنر ، روش غیرمستقیم آن است. بطور مثال شما در رشته عکاسی به دانشجو ، کار با دوربین عکاسی ، اصول نوردهی ، چاپ و ترکیب‌بندی در عکس را می‌آموزید و به این طریق او را مجبور می‌کنید از این به بعد مثل یک عکاس آکادمیک ببیند و مثل یک عکاس کلاسیک فکر کند. ولی فرض کنید فردی که مجسمه‌سازی می‌داند و براساس دید و علاقه خود عکاسی می‌کند ، برخوردی متفاوت از روند معمول این هنر دارد. کمکی که معماری به من کرد ، همین بود. معماری مادر هنرهاست. من می‌توانم معماری بخوانم و از این طریق به شاخه‌های دیگر هنر گریز بزنم. شما در معماری ، مفاهیم اصلی هنر و اصول درک فضا را می‌آموزید و با مدیوم‌های هنری دیگر مثل مجسمه‌سازی ، عکاسی یا گرافیک بطور جدی درگیر می‌شوید و در ورای همه اینها به مرزهای مدیوم از دیدی فراتر نگاه می‌کنید و می‌توانید اصول اصلی هنر را بااطلاع ، زیر سوال ببرید.

*میتوانید روی ایرانی بودن پوستر هایتان تاکید داشته باشید؟

تشخیص ایرانی بودن یا نبودن کارها برایم بسیار سخت است. زیرا هیچ تعریف مدونی از ایرانی بودن در ذهنم ندارم ، اما اگر در ایران زندگی می‌کنم ، اگر با فرهنگ ایرانی بزرگ شده‌ام ، اگز زبان مادری‌ام فارسی است ، پس ایرانی هستم و ایرانی فکر می‌کنم. هرچند در همین اتاقی که من و شما نشسته‌ایم ، هیچ عنصر ساخته‌شده ایرانی نمی‌بینم. وقتی طراحی می‌کنم هیچ یک از وسایلم ، از روان‌نویسی که در دست دارم یا رایانه‌ام ، حتا کاغذی که روی آن اتود می‌زنم ، ایرانی نیست. تکنولوژی چاپ آثارم هم ایرانی نیست ، موبایل و اتومبیلم هم ایرانی نیست ، لباس‌هایم ایرانی نیست ولی خودم هنوز ایرانی هستم ، شاید هم نباشم! از این رو می‌گویم تشخیص ایرانی بودن یک اثر ، وظیفه منتقد کاردان و محقق جدی است که متاسفانه ایران امروز ، نه منتقد جدی دارد ، نه مخاطب جدی دارد ، نه محقق جدی دارد ، نه گرافیک جدی دارد و نه حتا خواننده جدی. برای اینکه موضوع را به شما ثابت کنم برای بازی هم که شده از تمام کسانی که این متن را کامل خوانده‌اند ، درخواست می‌کنم برایش کامنت بگذارند تا ببینید چند نفر از میان هزاران طراح گرافیک امروز ایران ، آن هم در شرایطی که تعداد کتاب‌های گرافیک بسیار کم است و دسترسی‌مان به کتاب‌های خارجی نیز محدود می‌باشد و تنها دو نشریه جدی اینترنتی درباره گرافیک داریم ، این متن را حداقل می‌خوانند! بگذریم از اینکه نه انتقادی می‌شنویم و نه کسی ایرادهایش را برمی‌شمارد تا به دانسته‌هایمان اضافه کند.

به نقل از سایت خبری رسم

بحث مشکلات خط فارسی برای کاربردهای امروزی ، مدتی است در محافل گوناگون مطرح است ، از حوزه ادبیات و زبان‌شناسی گرفته تا شیمی و فیزیک و کامپیوتر.

مساله از آنجا آغاز شد که جمعی از استادان زبان فارسی طی نامه‌ای از مسوولان شرکت مخابرات خواستند برای از بین نرفتن رسم‌ الخط فارسی در مکاتبات اس ام اسی چاره‌ای پیدا کنند. مخابرات هم تعرفه اس ام اس فارسی را معادل اس ام اس لاتین تعیین و بخشنامه‌ صادر کرد که تمام ارگان‌های دولتی برای ارسال اس ام اس‌هایشان باید از خط فارسی استفاده کنند. مشکل به اینجا ختم نشد و یکی از استادان دانشگاه تهران ، با اظهار نظر در این باره ، بحث را به سمت دیگری سوق داد.

مسعود خیام معتقد است:” خط فارسی كاربرد فنی ندارد و در برخورد با مسایل علمی و فنی دچار مشكل می‌شود”. او پیشنهاد کرد رسم‌الخط فارسی جدیدی برای مسایل علمی و فنی ابداع شود.
وی به یکی از خبرگزاری‌ها گفت:” در مشرق زمین خطوط فراوانی در جریان بوده است. خطوط عبری ، نبطی ، كوفی ، سریانی ، كلدانی ، سبا ، ثمودی ، صفوی ، نسطوری و ده‌ها خط دیگر. در ایران قدیم نیز خطوطی چون میخی ، آرامی ، پهلوی و اوستایی به وجود آمده است. ایرانیان هفت خط داشته‌اند كه هركدام موارد مصرف ویژه‌ای داشته که مثلا برای نوشتن دین ، مكاتبات اداری ، محاسبات و مانند آن استفاده می‌كرده‌اند. نكته مهم اینست كه تمام این خطوط در طول تاریخ بارها اصلاح شده یا با خطوط جدیدی جایگزین شده‌اند”.
خیام انواع رخداد‌های سیاسی ، اجتماعی ، فرهنگی ، علمی و اقتصادی را در تغییر و تحول یک خط تاثیرگذار دانست و گفت:” خردمندان به وقت ضرورت خط را اصلاح می‌كردند تا با شرایط جدید سازگار شود. اگر هنوز كارآمد بود ، خط جدیدی برای مصارف جدید تدبیر می‌كردند و در كنار خط قبلی به كار می‌گرفتند. اگر هم كه خطی ، كارآمدی خود را كاملا از دست می‌داد آن را تعویض می‌كردند”.
وی ابداع خطوط چسبیده نویس را برای مصارف تندنویسی در دوران قبل از اتوماسیون دانست و گفت:” حروف خط ادبی فارسی با بیش از 125 شكل مختلف ظاهر می‌شود. به حرف “غ” در چهار كلمه “غول” ، “مغول” ، “جیغ” و “دروغ” كه نگاه كنیم ، چهار شكل مختلف برای نوشتن یک حرف واحد می‌بینیم. این پدیده ، مشكلات آموزشی و نوشتاری فراوانی ایجاد كرده است. بیاییم به جدانویسی همین چهار كلمه بینیدیشیم: “غ و ل” ، “م غ و ل” ، “ج ی غ” ، “د ر و غ” ، آنوقت فقط با یک “غ” برخورد می‌كنیم. به این ترتیب قسمت اعظم مشكلات خط ادبی فارسی از جمله مساله كرسی‌ها برطرف می‌شود. البته مشكلات دیگر از جمله حروف همصدا باقی می‌ماند كه برای حل آنها تدابیر دیگری وجود دارد”.

صحبت‌های مسعود خیام و دفاع فریدون مجلسی از پیشنهاد او ، مباحث جدی‌تری را پیش آورده است. از جمله اینکه اگر بخواهیم زبان فارسی در چالش با رسانه‌های امروز همچون اینترنت و اس‌ام‌اس ، همچنان ماندگار باشد ، یا باید به فکر معادل‌نویسی حروف لاتین برای فارسی باشیم یا این سه کار را انجام دهیم:
ـ راه حلی برای مجزا شدن حروف بیابیم
ـ حروف هم‌صدا ، اما غیرهم‌شکل را یکی کنیم (مثل ث س ص یا ذ ز ض ظ)
ـ برای حروفی که دیده نمی‌شوند ، اما خوانده می‌شوند چاره‌ای بیابیم
از آنجایی که طرح این مباحث محتوایی ، نمی‌تواند بی‌ارتباط با فرم خط و الفبا باشد ، مناسب است طراحان حروف نیز در این باره راهکار پیشنهاد کنند.

به نقل ازسایت خبری رسم

Stefan Sagmeister (1962), one of the most influental graphic designers today, known for his poster for AIGI (American Institute for Graphic Arts) and CD covers for the Rollingstones, Lou Reed, Talking Heads, David Byrne and others, exhibited his works at the Superspace Gallery in Belgrade, Serbia, 24.06 – 08.07 2007, for the first time.
Exhibition entitled Things I have Learned in My Life So Far is a topographic serial done in the most unconventional manner.
Truisms taken from the designer’s diary were previously showcased as billboards in Paris and Portugal, in Japan, on German TV, in Austrian magazines, as a poster campaing in the USA, and published in a limited edition book.
This is the first time that they have been exbibited together in a gallery.

More:
Stefan Sagmeister’s Exhibition at Gallery Superspace Belgrade